Dracula, de Bram Stoker

Cuando allá por el año 1992 irrumpió en nuestras pantallas esta nueva versión del mito de Drácula, se desató una profunda controversia entre la crítica de la época entre quienes alababan las virtudes del film y quienes lo detestaban. Evidentemente, también resultaba fácil encontrar posturas medias. Mientras Quim Casas en el número 210 de la revista "Dirigido" concluía su artículo con una frase corta y contundente (Una obra maestra), José María Latorre iniciaba el suyo con esta otra no menos sustanciosa (Las ideas más atractivas de Bram Stoker's Dracula no son creación de Coppola). Más de diez años después de su estreno resulta imposible no revisitar la película sin tomar partido por uno de los bandos y refutar la afirmaciones del otro. En mi caso, y casi me atrevería a decir que desde que tuve la ocasión de ver el trailer de la película, estoy del lado de los seducidos, de los que fueron vampirizados por el hechizo del film.

Según parece, Hart trabajó en el tratamiento del guión desde 1977, tras haber acabado de leer la novela en un viaje de avión de París a Nueva York. Tardó trece años en conseguir vender su guión a la Columbia Pictures. Las primeras versiones del guión situaban el proyecto en una posible serie de televisión, ya que Hart consideraba que este formato era el único que permitía recoger todas las virtudes del texto. En 1990, tras el primer contacto entre Coppola y Ryder, Hart llegaba a un rápido acuerdo con la Columbia Pictures que incluía la función de co-productor para el guionista. En marzo de 1991, mientras el engranaje de la película comenzaba a moverse, Francis Ford Coppola y James V. Hart comenzaban a reescribir la versión definitiva del guión.

En la elección de los actores no hubo demasiadas controversias, a excepción del papel de Conde Drácula. Winona Ryder (por motivaciones evidentes), Anthony Hopkins (reciente Oscar por El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1990. Jonathan Demme), Keanu Reeves, Sadie Frost, Cary Elwes, Tom Waits, etc ... fueron integrándose en el reparto sin plantear dificultad alguna. El problema para Coppola fue elegir al actor idóneo para encarnar a Drácula. El elegido fue Andy García, que acababa de trabajar para el director en El Padrino III, pero fue el propio actor quien se negó a realizar este papel, presuntamente por negarse a hacer las escenas eróticas previstas en el guión. Tras Andy García, se pensó por este orden en Gabriel Byrne, Armand Assante, Viggo Mortensen, Antonio Banderas. Poco antes de iniciarse el rodaje parecía que el escogido sería Jeremy Irons; sin embargo, y sin saberse todavía muy bien las causas del cambio la elección definitiva fue la de Gary Oldman. Si todas las actuaciones alcanzan un nivel más que aceptable, Oldman se lleva la palma en el que, sin duda, es todavía el mejor trabajo hasta la fecha del actor.

A pesar de que el film se rodó integramente en estudio, esta no era la idea primigenia de Coppola. En un principio, el director deCorazonada quería rodar en exteriores europeos a los que había que sumar los decorados diseñados por Dante Ferretti. El presupuesto no fue del agrado de Columbia Pictures (60 millones de dólares) y obligó a Coppola a reducirlo. El director decidió entonces rodar en estudio y contratar a Thomas Sanders como decorador reduciendo el presupuesto a un total de 42 millones de dólares.

Mientras Thomas Sanders y su equipo levantaban los decorados en los estudios de la Columbia Pictures, Coppola se encerró en su rancho con los intérpretes de la película con la intención de ensayar el guión y de realizar un montaje previo con el material de los ensayos en video doméstico. Coppola y Michael Ballhaus, que sustituía al inicialmente previsto Vittorio Storaro, filmaron también el story-board del film al que añadieron sonido y música con el propósito de comprobar qué cosas podían funcionar y optimizar, de este modo, los 70 días que tenían previstos para el rodaje.

Coppola llegó a declarar que de cada 10 dólares gastados en la película, 7 los invertía en vestuario y los otros 3 en decorados. Esta declaración de principios, demuestra claramente la intención del director de otorgar al film un look muy especial que dotase a los personajes y a determinadas escenas de un significado especial. De este modo, decorados y vestuario son diseñados en función de razones estrictamente narrativas. Eiko Ishioka, la diseñadora de vestuario, logró resaltar la brillantez visual de la película inspirando sus creaciones en los cuadros simbolistas de Gustav Klimt. Eiko Ishioka supervisó, además, junto al propio Coppola las diferentes caracterizaciones de Drácula efectuadas por el maquillador Greg Cannom.

Una vez terminado el rodaje, Columbia Pictures propuso cambiar el título del film (hasta ese momento era Dracula: the untold story) por el de Francis Ford Coppola's Dracula. Al director le pareció una idea ridícula y acabó por imponer el definitivo Bram Stoker's Dracula. Como veremos más adelante, muchas de las críticas negativas que recibió la película venían dadas por el presunto apego del film al original literario. Dejando a un lado que el hecho de que un film no esté próximo al espíritu del original literario no hace que quede invalidado, conviene no perder de vista que la elección del título parece ser más un acercamiento entre las posturas de la productora y el director que una apuesta en firme. De todos modos, las declaraciones del guionista James V. Hart alardeando de la fidelidad del guión a la obra de Stoker, no hicieron más que echar más leña al fuego de la controversia.

Antes del estreno, el film fue sometido a diversas previews. A raíz de estas pruebas y tras no conseguir la calificación para menores de 18 años, se cortaron determinadas escenas eróticas y violentas; y se introdujo la voz en off de Van Helsing para clarificar algunos pasajes, pese a que Francis Ford Coppola no era partidario de esta medida.

El 13 de diciembre de 1992, el film fue estrenado en Estados Unidos, llegando a las pantallas europeas en enero de 1993. La recepción de la crítica fue, como ya hemos visto, muy dispar mientras que el público acogió el Drácula de Bram Stoker con bastante más calor. Nominada a cuatro Oscar (vestuario, maquillaje, efectos sonoros y dirección artística), acabó obteniendo los tres primeros.

Amor eterno y cine

"Inmediatamente, uno siempre tiene dentro de este tipo de proyectos la ambición, reconocida o no, de hacer el film que devendrá LA referencia definitiva. Antes de que me propusieran El padrino, realizadores muy conocidos habían rechazado hacerlo porque estimaban que era imposible hacer de nuevo un film de gangsters, que se trataba de un género agotado. Precisamente eso era lo que me interesaba: reinventarme los límites. Con Drácula de Bram Stoker he tenido un poco la misma idea. ¿Qué todo el mundo esperaba ver aparecer a un tipo con una capa negra? Pues bien, voy a inventar otra cosa que haga olvidar todo lo ya conocido" (*).

Estas declaraciones de Coppola demuestran que el director utilizó el guión de James V. Hart más como un vehículo de expresión creativa que como el modo de realizar una versión cinematográfica que fuese fiel a la novela de Bram Stoker. Además, a pesar de las declaraciones del guionista en sentido contrario, el guión contiene sustanciales cambios respecto a la novela original.

Así pues, Coppola se dispuso a realizar un film romántico de marcada atmósfera onírica (remarcada por la fotografía, el diseño de decorados y el de vestuario) que explorase la historia de Drácula como si de una pesadilla se tratase. El film está mucho más cercano a una recreación del mito de La bella y la bestia que a un relato de terror. Coppola transforma al personaje creado por Bram Stoker en una especie de héroe romántico. Así, el personaje de Drácula pasa de ser el máximo exponente del Mal a ser un alma en pena que navega por los océanos del tiempo en busca de su amada. Jamás, hasta la versión de Coppola, habíamos visto llorar a Drácula, y mucho menos, llorar de amor. A su lado, Van Helsing resulta mucho más despiadado y vengativo, representante del puritanismo y fanatismo religioso. Al fin y al cabo, Drácula ya es un ser condenado y castigado a amar, eternamente, a Elisabeta, muerta mientras él luchaba por Dios. Como el Scottie de Vertigo (id., 1958.Alfred Hitchcock), Drácula "despertará" a la vida y abandonará su castillo al vislumbrar una segunda oportunidad de consumar su amor al conocer la existencia de Mina.

Pero además, el director realizó un particular homenaje a la historia del cine poniendo en escena desde la hipnótica primera escena del largo prólogo transilvano -excelente la recreación de la batalla muy cercana a Kagemusha (Akira Kurosawa, 1980)- constantes alusiones a diversos referentes cinematográficos. Así, pasamos de los rojizos cielos fellinianos a la superposición de ojos que nos remiten aKwaidan (Masaki Kobayashi, 1965); sin olvidar la sombra de Drácula tan cercana a Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) o la romántica, y no muy lograda por su tufillo a spot publicitario, escena del conde con Mina en el café con ecos de la espléndida Carta de una desconocida (Max Ophuls, 1948).

Del mismo modo, el director de Apocalypse now buscó realizar los efectos especiales mediante viejos métodos, a través de espejos y sobreimpresiones básicamente. Cabe remarcar, en este sentido, que el nacimiento del cine y la aparición de la novela de Stoker se producen en el mismo momento histórico; y por este motivo, tampoco es casual la visita del conde Drácula con Mina a la barraca en la que se proyectan sombras chinescas y hacen aparición los primeros cinematógrafos. De este modo, la simbiosis entre vampirismo y cine queda evidenciada. Véase el plano general en el que vemos a Drácula sobre Mina mientras, al fondo, el público permanece absorto contemplando la proyección. Si el vampirismo es posesión, robo e inmortalización de las almas, el cine no anda mucho más lejos.

La reiteración con la que Coppola muestra en diversas escenas de la película, además de la citada, los nuevos ingenios de la época sugieren que el director quiso subrayar y contraponer el desarrollo tecnológico de la sociedad con la inmutable historia de amor de Drácula (véase la máquina de escribir de Mina, el fonógrafo del Doctor Seward o la máquina de transfusión sanguínea del Doctor Van Helsing).

Buena parte de la crítica de la época cargo las tintas en que el diseño artístico llegaba a imponerse sobre la realización de Coppola. Nada más lejos de la realidad, según mi modo de ver, ya que precisamente es el propio Coppola quien potencia la importancia en la puesta en escena de los diseños de Ishioka, de los decorados de Thomas Sanders, de los maquillajes de Greg Cannom e, incluso, de la magnífica banda sonora de Wojiech Kilar (de un lirismo arrebatador en los pasajes románticos y llena de energía en los más épicos). ¿Acaso no son similares estos planteamientos a los ya expuestos por Coppola en Corazonada? No es casual que sean los dos únicos films rodados integramente por Coppola en estudio. La única diferencia estriba en el tipo de relato y en sus difrerentes modos de adscribirse a un determinado género cinematográfico. En cualquier caso, si se crítica el film por artificiosidad y exceso visual... ¿cuál es el problema? En la novela y, en menor medida, en el film de Coppola existen múltiples narradores que transmiten informaciones al lector a través de diarios personales. De este modo, el punto de vista narrativo de la película va cambiando a medida que ésta avanza. La puesta en escena divide el argumento en diferentes bloques narrativos, valiéndose para delimitarlos de una serie de encadenados visuales de brillante resolución. Los encadenados, los fundidos y las sobreimpresiones crean el clima adecuado en el relato además de aportar belleza al mismo. La postura de Coppola es tan lícita como la de cualquier otro cineasta que apostase por una mayor contención formal. Para mí, además, la atmósfera gótica del film pedía a gritos la brillantez formal que la película posee. Más de diez años después, en pleno auge de los efectos digitales, no creo que la concepción visual de la película fuese muy diferente al acabado que finalmente tuvo el Drácula de Bram Stoker.

Audacia del tratamiento visual, sensualidad de las imágenes, barroquismo del diseño y romanticismo del planteamiento forman el póker con el que Francis Ford Coppola gana la partida de esteDrácula de... (prefiero obviar a Bram Stoker en el título de la película). Tras ver la película resulta difícil olvidar muchas escenas de ellas por la fuerza de sus imágenes y por la sugerente de muchas de sus escenas. El prólogo de la película, la estancia de Harker en el castillo de Drácula con el espléndido plano en el que el conde lame la navaja de afeitar con la sangre de Harker o la seducción de las novias de Drácula, el montaje paralelo entre la boda de Mina y Harker y la vampirización de Lucy, el encuentro de los cazadores y Van Helsing con la ya vampirizada Lucy... Todo ello son suficientes argumentos como para no despreciar esta auténtica obra maestra.